مريم مهتدي

«اينها برداشته اند کتاب مرا که وسيله ارتزاق من است، بدون اجازه من و بدون آنکه هيچ قراردادي با من ببندند، ترجمه و چاپ کرده اند. حق من در ايران ضايع شده است و مطمئن باشيد به محض آنکه برگردم ايتاليا، مترجم و ناشر کتاب را به دادگاه بين المللي خواهم کشاند.»1

جملاتي را که خوانديد، سال 1352 زماني که اوريانا فالاچي، روزنامه نگار و نويسنده برجسته، از ايتاليا به ايران سفر کرده بود، در واکنش به ترجمه و چاپ کتاب «زندگي، جنگ و ديگر هيچ»2 بدون اجازه خودش گفته بود. رعايت نکردن حق کپي رايت در ايران اما در تمام اين سال ها ادامه داشته است. ابتداي سال جاري در مراسم پاياني جايزه ادبي روزي روزگاري، جان بارت نويسنده صاحب سبک امريکايي متن اعتراضي فرستاد نسبت به ترجمه و انتشار نخستين رمانش «اپراي شناور» که باز هم بدون اجازه نويسنده اش به فارسي ترجمه و منتشر شد. اينکه چرا ايران در اين سال ها اقدامي براي پيوستن به قانون کپي رايت جهاني نکرده است، دلايل گوناگوني دارد که در تمام اين سال ها در مطبوعات و محافل ادبي به آن پرداخته شده اما نتيجه يي دربرنداشته است. مشکلات حقوقي، شرايط فرهنگي و نيز موانع اقتصادي مواردي هستند که مي توان به آنها اشاره کرد.

---

کپي رايت برگ برنده يي براي ناشر ايراني؟

با اينکه ايران به کنوانسيون هاي بين المللي کپي رايت در جهان ملحق نشده، اما ناشراني هستند که به صورت مستقل امتياز ترجمه و انتشار برخي کتاب ها را از ناشران اصلي آنها و نويسنده هايشان گرفته اند. افق، مرکز، ققنوس، نيلوفر و چشمه برخي از اين ناشران هستند که کتاب هايي در حوزه هاي ادبيات داستاني و انديشه را با رعايت حق کپي رايت در ايران ترجمه و منتشر کرده اند. با در نظر گرفتن اين اقدام ها، اين سوال به وجود مي آيد که سود ناشر از اين کار، در شرايطي که مي تواند هزينه يي به ناشر اصلي و مولف نپردازد، چيست؟ «مثلاً برادرم» نوشته اووه تيم يکي از کتاب هايي است که نشر افق با خريد امتياز ترجمه و نشر در ايران، آن را با برگردان فارسي ً محمود حسيني زاد منتشر کرده.

حسيني زاد درباره روند رعايت حق کپي رايت و نفع ناشر در رعايت اين قانون مي گويد؛ «اين کار ظاهراً خيلي سخت نيست و ناشران خارجي خيلي راه مي آيند. زمان انتشار کتاب «اين سوي رودخانه اودر» ناشر با انتشارات اصلي تماس گرفت و بعد من با خود نويسنده اش مذاکره کردم و آنها اجازه دادند. هزينه مالي اين کار زياد نيست. مثلاً من يک انتشارات آلماني را مي شناسم که در ازاي حق کپي رايت کتابش 20 ، 30 جلد از ترجمه فارسي آن کتاب را خواسته است. يا حتي برخي ناشران در آلمان پيشنهاد کمک مالي هم داده اند. من تجربه خودم را مي گويم که آلماني ها سختگيري نمي کنند. مثلاً براي کتاب هاي دورنمات، ناشرش فقط گفت چند جلد کتاب برايشان بفرستيم که در بايگاني خودشان داشته باشند و قراردادي هم براي اين کار امضا نشد. براي ناشر ايراني هم به هر حال پرستيژي براي شرکت در نمايشگاه هاي خارجي است چون در اين نمايشگاه ها، ناشران کتاب هايي را مي توانند عرضه کنند که کپي رايت داشته باشد بنابراين ارتباط بين المللي بين ناشران ايجاد مي شود.»

اين مترجم با اشاره به نقش ارتباطات شخصي در طي کردن اين روند مي گويد؛ «ارتباطات شخصي موثر است. آنها برخلاف خود ما، بر کار ما اشراف کامل دارند. نمايندگان نمايشگاه فرانکفورت هر سال در نمايشگاه کتاب تهران شرکت مي کنند، ناشرها را مي شناسند و فارسي بلد هستند.»

کاوه ميرعباسي مترجم نيز معتقد است رعايت کپي رايت در ايران براي ناشر هيچ مزيت و سودي از نظر مالي ندارد؛ «برخي ناشرها، مثل افق يا ققنوس صرفاً از نظر اخلاقي اين کارها را مي کنند. اين کپي رايت مزيتي ندارد. و ناشر از نظر اعتبار خودش فقط رعايت مي کند. براي ناشر هيچ نفعي ندارد. مثلاً کپي رايت همين کتاب آخر پل استر (سفر در اتاق کتابت) را نشر افق دارد و کسي نمي تواند مانعش شود و مي بينيد که چند ترجمه متفاوت از آن شده بدون رعايت اصول کپي رايت بنابراين تا وقتي ما عضو نشويم هيچ اتفاقي نمي افتد. رعايت اين قانون براي ناشران حق و امتيازي ايجاد نمي کند. روزي که ايران به قانون کپي رايت بپيوندد، مي توانيم سود ببريم.»

ميرعباسي در صحبت هايش به ترجمه هاي متعدد از يک اثر در ايران اشاره مي کند؛نکته يي که سهيل سمي مترجم «اپراي شناور» نيز نسبت به آن معترض است؛ «کپي رايت بيشتر از اينکه في نفسه بخواهد ضرر داشته باشد، بستگي به نوع مديريت ما دارد. کپي رايت بايد تصويب بشود و اثري از يک نويسنده خوب بيايد، يک ناشر بگيرد و به مترجمي بدهد و خوب هم ترجمه بشود که دست بقيه مترجم ها هم بسته شود چون در حال حاضر از يک کتاب چندين ترجمه مي شود که برخي از آنها ترجمه هاي واقعاً بدي هم هستند.»

سهيل سمي درباره سود ناشر از رعايت قانون کپي رايت مي گويد؛ «رعايت کپي رايت قاعدتاً بايد سودي براي ناشر دربرداشته باشد ولي با توجه به شرايط اقتصادي نشر در ايران نمي شود گفت به طور قطع سود دارد. براي خارجي ها عجيب است که ما در ايران کپي رايت نداريم، مثل اعتراض جان بارت به ترجمه من از اپراي شناور. نشر ققنوس سر بعضي کتاب ها براي رعايت ادب اين کار را کرده و مبلغ جزيي هم فرستاده است. مشکل اينجاست که اگر کپي رايت تصويب بشود، يک ناشر حق کپي رايتي که بايد بدهد 4 ،5 برابر پولي ا ست که براي چاپ بايد بپردازد. اما نويسندگان غربي ناشران شرقي و ايراني را مي شناسند که با مبلغي ناچيز رضايت مي دهند چون آنها نيازي به اين درآمدها ندارند. با خارجي ها بهتر مي توان کنار آمد ولي در ايران بلبشو است و با اين وضعيت بودن کپي رايت همان قدر مضر است که نبودنش هست. مسوولان بايد کار تحقيقاتي درست و حسابي انجام بدهند و اگر قانون را پذيرفتند، همه جوانبش را بايد از پيش در نظر گرفته باشند.»

معضلي به نام قيمت کتاب و تعداد تيراژ

سال هاي زيادي است که قيمت کتاب هاي غيردرسي در ايران رشد چنداني نداشته است. عوامل زيادي هم در آن دخيل هستند که از ميان آنها مي توان به قدرت پايين خريد اقتصادي و مشکلات زيربنايي فرهنگي اشاره کرد که نتيجه اش حضور کمرنگ کتاب در سبد خريد خانواده هاست. تيراژ کم و تقريباً ثابت کتاب نيز در کنار سرانه پايين مطالعه در ميان مردم نشان از همين نکته دارد. اين شرايط اما در کشورهاي ديگر وجود ندارد. در اروپا و امريکا تيراژ يک کتاب داستاني مثل ايران نيست و همين موضوع مي تواند محل اين پرسش باشد که ناشران ايراني با ناشران خارجي چطور بر سر اختلاف تيراژ و قيمت کتاب کنار مي آيند؟

امير حسين زادگان مدير انتشارات ققنوس در آذر سال 83، در گفت و گويي با ايلنا در اين باره گفته است؛ «هرچند گرفتن حق کپي رايت هزينه بسياري نظير نامه نگاري هاي فراوان به زبان انگليسي، صرف وقت، هزينه هاي پستي و حتي هزينه هاي سفر به خارج از کشور، پرداخت مبلغ مورد نظر فروشنده و... را دارد اما متاسفانه بعد از اين حقي که براي ناشر ايراني به دست مي آيد، نه سود مالي در پي دارد و نه حتي امتياز محسوب مي شود. ناشر ايراني به هيچ وجه صلاح نمي داند قيمت کتاب را افزايش دهد و اين يعني تا هميشه بستانکار ماندن هزينه هاي کپي رايت در تراز مالي ناشر ايراني. از سوي ديگر به رغم اقدام يک ناشر خاص براي خريد امتياز انتشار کتاب در ايران، با توجه به رسميت نداشتن قانون کپي رايت در ايران هر ناشر ديگري مي تواند کتاب را منتشر کند. ناشران دارنده کپي رايت معمولاً به نيمي از مبلغ اندک بابت کپي رايت راضي مي شوند و ناشر ايراني هنگام مذاکره با آن در مقابل خواسته هاي منطقي شان بايد مدام از ناچيز بودن تيراژ کتاب و قيمت پايين آن بگويد و اين به هيچ وجه خوشايند نيست. در اين ميانه موفقيتي اگر براي ناشران ايراني حاصل مي شود بيشتر به دليل دوستي و در مجموع حاصل رابطه است و بديهي است که تا کاري در چارچوب ضابطه تعريف نشود، قابل تکيه نيست.»

کاوه ميرعباسي نيز معتقد است برخي به اشتباه گمان مي کنند خريد امتياز نشر يک کتاب در ايران، منجر به افزايش قيمت آن کتاب در بازار مي شود؛ «بعضي ها تصور مي کنند با رعايت کپي رايت قيمت کتاب ها بالا مي رود ولي اين طور نيست. قيمت و تيراژ کتاب در ايران نسبت به غرب پايين است و ناشران هزينه زيادي نمي پردازند. قيمتي که من از ناشران شنيده ام، زير هزار دلار بوده است که اين مبلغ خيلي بالا نمي رود. پنج تا شش درصد فروش در کشوري که ترجمه کرده بايد پرداخته شود و خيلي مواقع چون مبلغ کم بوده، نويسنده حقش را از نظر مالي بخشيده. مزاياي پيوستن به کپي رايت خيلي زياد است و وجهه و اعتبار ناشران در ايران را بالا مي برد. رعايت نکردنش اما تعدي به حق ديگران است.»

مميزي؛ مانعي بر سر راه پيوستن به کپي رايت

بسياري از نويسندگان ايراني و خارجي معتقد هستند کم کردن حتي يک سطر از يک داستان يا رمان مي تواند به کل ساختار آن لطمه بزند. همان طور که برخي از نويسندگان متعهد ايراني نيز در گزارشي که چندي پيش در «اعتماد» با عنوان «مميزي کتاب در محاق» منتشر شد، در اين باره نظر دادند. با اين حال نويسنده ايراني شرايط حاکم بر انتشار کتاب در ايران را مي شناسد و همه جوانب آن را پذيرفته است. اما از نويسنده يي که ايراني نيست و با شرايط فرهنگي کشور نيز آشنايي ندارد، مي توان انتظار داشت که با دخل و تصرف در کتابش به راحتي کنار بيايد؟ در اين باره نظرات متفاوتي وجود دارد.

کاوه ميرعباسي معتقد است نويسندگان خارجي فضاي ايران را مي شناسند؛ «از نظر مميزي مشکلي نيست. گاهي کتاب هاي خارجي از زبان اصلي شان، به زبان انگليسي ترجمه مي شوند و در فرآيند اين ترجمه بخش هايي ممکن است حذف شود چون درک آن براي خواننده انگليسي زبان ساده نيست. نويسنده ها محدوديت ها را در کشورهاي مختلف درک مي کنند و حتي بعضي نويسنده ها را مي شناسم که خودشان موارد مميزي را پيشنهاد مي کنند يا بخش هايي را به جاي قسمت هاي مشکل دار، جايگزين مي کنند و مشاوره مي دهند. به هر حال مي دانند که هر کشوري ويژگي هاي فرهنگي خودش را دارد.»

سهيل سمي اما در پاسخ به اين پرسش و واکنش نويسندگان خارجي درباره مميزي آثارشان در ايران مي گويد؛ «به مورد خوبي اشاره کرديد. براي آنها عجيب است چون نمي فهمند چرا بايد مثلاً دو صفحه از کتاب شان حذف شود و سر اين جور چيزها اصلاً کنار نمي آيند. از نظر آنها حذف يک جمله هم مي تواند به اثر خدشه وارد کند. البته من درباره مميزي هاي با اصول و قاعده حرف مي زنم و واي به حال مميزي هايي که بدون دلايل منطقي به طور سليقه يي اعمال مي شود.

من فکر مي کنم وقتي رشته اول خشت کج گذاشته شود، ديگر نمي توان آن بالا ديوار را صاف کرد و اين اتفاق تحول عظيمي را مي طلبد. اگر رج اول صاف چيده نشود، هرکاري که مي کنيم به نتيجه يي منفي منجر مي شود مثل آلودگي تهران که ديگر نمي توان کاري اش کرد.»

رعايت کپي رايت از منظر حقوقي

دلايل نپيوستن به قانون بين المللي کپي رايت را مي توان از منظر حقوقي نيز بررسي کرد و به عواقب آن نيز پرداخت. يکي از پيامدهاي منفي مي تواند پايمال شدن حق مولف به صورت دوطرفه باشد. کامبيز نوروزي حقوقدان درباره مسائل حقوقي کپي رايت توضيح مي دهد؛ «در قانون اساسي، قانون حقوق مولفان و مصنف ها را داريم که قديمي و مال پيش از انقلاب است. به دليل آنکه به کنوانسيون هاي بين المللي کپي رايت ملحق نشديم، مقررات بين المللي کپي رايت در مورد ايران جاري نيست بنابراين اگر اثري در ايران بدون مجوز منتشر شود، مسووليتي متوجه تکثيرکننده نيست. در خارج هم اگر کتاب ايراني بدون اجازه ترجمه و منتشر شود، مسووليتي برعهده بهره بردار نيست.»

او در پاسخ به اين پرسش که در اين صورت آيا نويسنده خارجي مي تواند به طور قانوني شکايت و اعتراض کند، مي گويد؛ «چون ايران به کنوانسيون بين المللي ملحق نشده است، هيچ شکايتي از طرف نويسنده خارجي ضمانت اجرايي ندارد.»

اين حقوقدان اما درباره ضرورت داشتن يا نداشتن پيوستن به کنوانسيون بين المللي کپي رايت نکته يي را مطرح مي کند؛ «طرح پيوستن به اين قانون را مجلس بايد تصويب کند ولي در مورد ضرورت يا عدم ضرورت الحاق به اين کنوانسيون ها بحث و ترديد کارشناسي وجود دارد. از نظر فرهنگي هنوز معلوم نيست که پيوستن به اين کنوانسيون ها به نفع ايران است يا نه. بحث بر سر اين است که آيا با الحاق ايران به اين کنوانسيون ها هزينه کالاهاي فرهنگي خارجي در ايران خيلي گران مي شود؟ يعني کتاب به 40 ، 50 هزار تومان برسد. اين شائبه در مورد فيلم و موسيقي و... هم همين طور است. به نظر من استدلال هاي موافقان الحاق، استدلال هاي محکمي نيست.»

پي نوشت ها؛----------------------------

1- روزنامه کيهان، 5 مهر 1352

2- زندگي جنگ و ديگر هيچ، ترجمه ليلي گلستان، انتشارات اميرکبير، 1351

پل استر مي داند که در ايران چقدر پرطرفدار است. از انتشار رمان هايش به فارسي خبر دارد. دو روزنامه نگار ايراني تاکنون با او گفت وگو کرده اند. برخي ديگر هم که به امريکا سفر کرده اند با آقاي نويسنده ملاقات کرده اند. هر هفته در صفحه هاي ادبي روزنامه هاي ما دست کم يک بار عکس بزرگ نويسنده خوش قيافه چاپ مي شود. از نظر خوش قيافگي فقط بارگاس يوسا را مي شود با او مقايسه کرد. اتفاقاً خوانندگان فارسي زبان يوسا را هم خيلي دوست دارند. پل استر ابراز علاقه کرده به ايران سفر کند. شايد هم اين اتفاق بيفتد. به هرحال سفر يک نويسنده جهاني به ايران مقدماتي دارد که بايد فراهم شود. حساسيت هايي هست که بايد جلوي برانگيخته شدن شان را گرفت و خيلي چيزهاي ديگر. استر شناخته شده ترين نويسنده زنده امريکايي در ايران است هرچند که با هيچ معياري بزرگ ترين شان نباشد اما اين امتياز منحصر به فرد را دارد که رمان هايش را مي شود با وجود شرايط سختگيرانه مميزي در اينجا هم منتشر کرد. خبر تازه اينکه رمان هاي جديد استر با خريد حق کپي رايت از نويسنده در ايران منتشر مي شود. فعلاً نشر افق «سفر در اتاق کتابت» را به بازار عرضه کرده که مترجمش مهسا ملک مرزبان است. ترجمه ديگري از اين اثر هم از طرف نشر چشمه و با عنوان « سفر در اتاق تحرير» منتشر شده. مترجم اين يکي احسان نوروزي است. «مردي در تاريکي» جديدترين رمان پل استر است که ظاهراً نشر افق امتياز انتشار آن را هم خريداري کرده و به زودي با ترجمه خجسته کيهان منتشر مي شود.

علي چنگيزي

«کجا مي برند درختان مرده را» عنوان رماني است نوشته «عاطفه طيه». راوي رمان زني است به نام آرام زني که بعد از مرگ مادرش نتوانسته به زندگي عادي خود برگردد؛ زندگي که چنگي هم به دل نمي زند. آرام، شوهري دارد که هيچ علاقه يي به او نه دارد و نه داشته است و دختري که هرگز نتوانسته است هيچ رابطه يي با او برقرار کند و دوستاني که يکان يکان از دست داده و تنها چيزي که براي او مانده مجموعه يي است از خاطرات، صداها و اوهام که مي بيند و مي شنود. انگار براي آرام راوي داستان همه چيز ازدست رفته است. او در خيالات ماليخوليايي ا ش مادرش را مي بيند که آمده است لب پنجره و چاي مي نوشد يا به سياق گذشته کوچه و حياط را آبپاشي مي کند. «انگشتش را مي گذارد سر شلنگ و آب را با شتاب مي پاشد به پنجره اتاقم. آب از درز پنجره عبور مي کند و قطره قطره مي چکد روي دفترها، کتاب ها و جزوه هايم. همه چيز را مي شويد و مي برد. هيچ چيز غراف باقي نمي گذارد جز خودش؛ خودش و خودش.»

از صفحات ابتدايي داستان مشخص مي شود آرام در يکي از اتاق هاي تنگ و تاريک و بويناک تيمارستاني بستري است؛ تيمارستاني با همان المان هاي هميشگي. روپوش سفيدها، رئيس روپوش سفيدها و سفارش و توصيه هاي آنها براي خوب شدن روان پريش. ملاقات ها و گند و کثافتي که به در و ديوار اتاق دارالمجانين ماسيده است. هرچند نويسنده توانسته با ديدگاهي جديد خواننده را وارد فضاي ذهني راوي کند؛ فضاي ذهني پريشان زني که زندگي اش تباه شده و اين کار را با صناعت و تردستي انجام داده است به نحوي که خواننده از همان صفحات آغازين درگير داستان پرکشش کتاب مي شود. راوي هرچند اعتقاد دارد مجنون نيست (کدام مجنون معتقد است مجنون است؟) اما با اين وجود صداهايي مي شنود و تصاويري مي بيند ماليخوليايي. «صداي پچپچه مي آيد. اين صداها از روزي شروع شد که قاب عکس هاي روي تاقچه از يکي به دو تا و بعد از دو تا به سه تا تبديل شد. پيش از آن سکوت بود، سکوت و سکوت.»

از فصل دوم کتاب خواننده خودش را در فضايي جديد مي بيند؛ فضايي که آرام، شايد براي تاب آوردن، زنده ماندن (عملي که چندان تمايلي هم به آن ندارد) در ذهنش ساخته و پرداخته است. در يکي از بهترين صحنه هاي کتاب آرام از کودکي اش مي گويد، از بازي هايش با دوستانش، هومن و نازنين، که هر دو همسايه و هم محل دوران کودکي اش هستند، از دايي قاسم (که بعد در طول روايت معلوم مي شود برادر آرام است و حاصل ازدواج اول مادر) از قاليشويي در حياط خانه که حس تر و تميز کودکي را با بوهاي دبش اش به خواننده منتقل مي کند و يکي از بهترين فصل هاي کتاب همين فصل است، آنقدر واقعي و تو دل برو که خواننده را پرت مي کند به خاطراتي که داشته است و شايد به دنبال جمله يي مي گشت تا بيانش کند يا در گرد روزگار محوش کرده بود و خواندنش در متني اينچنين دوباره آن روزگار را برايش تداعي کرد.

«اول غمادر و دايي قاسمف فرش ها را خيس مي کردند. مادر پودر مي پاشيد رويشان. خودش از يک طرف و دايي قاسم از طرف ديگر فرچه مي کشيد. ما هم با دست و پا و همه تن مان پودرها را روي فرش ها حل مي کرديم... مادر آب را مي گرفت رويشان و وقتي پودرها کمي شسته شدند، دو کاسه برمي داشتند؛ يکي مادر يکي هم دايي قاسم. بعد از بالا شروع مي کردند به کاسه کشيدن.» آرام اين روزها را روزهاي به يادماندني مي خواند؛ روزي که يکي از بزرگ ترين و شيرين ترين تفريحات عمرش را انجام داده.

همه چيز در دوران کودکي راوي خوش عطر و بو به نظر مي رسد. بوي نان مي دهد و بوي درخت آلبالو. به همين دليل آرام آرزو مي کند که اي کاش پا به بزرگي نمي گذاشت. «روزهاي کودکي گذشت. روزهاي بد کم کم آمدند و هر روز بدتر از ديروز شد.»

نرم نرمک روايت حسرت آلود زندگي آرام شروع مي شود؛ روايتي فاقد يک خط روايي. شخصيت ها در خلال تک گويي هاي بعضاً پريشان راوي شکل مي گيرند و هر بار گوشه يي از يک جريان در روايت آرام تکميل مي شود. مثل صحنه مرگ مادر و کفن و دفنش که صحنه اثرگذاري است و تصويري که آرام از آن دارد انگار از ذهنش پاک شدني نيست و هماهنگي مراسم خاکسپاري با بيل زدن خاک باغچه توسط مادر، در همان صفحات آغازين، خوب و اثرگذار از آب درآمده است. «مادر بيل را برمي داشت و خاک باغچه را زير و رو مي کرد. بوي خاک مي پيچيد توي حياط...»

«مادر لباسي شبيه پوست شکلات به تن داشت و رفته بود توي گودال. بيل نسبتاً بزرگي دست به دست ميان مردان مي چرخيد و خاک نمناک را به روي مادر، که زير سنگ هاي بزرگي به پهلو خوابيده بود، مي ريخت.»

گويي مادر توسط مردان زنده به گور مي شود و کمابيش اين نگاه به مردان در تمام کتاب وجود دارد و مردان کمي هستند که از زبان راوي بشود تعريفي از آنها شنيد جز يکي دو نفر مثلاً هومن؛ عشق دوران نوجواني راوي يا پدر نازنين که نويسنده است و بيشتر اوقات را توي خانه، پشت ميز تحريرش در حال نوشتن مي گذراند.

آرام از مادرش مي گويد، از زندگي اش، از حسرت هايش. از غبطه يي که به زندگي زيبا خانم داشت. و گاهي از خودش مي گويد. از رابطه سردش با شادمهر، شوهرش، پسر زيباخانم. گاهي از مرگ مادر مي گويد و همان جا از بچه دار شدنش و ذهن پريشان راوي همه چيز را در هم مي کند و آن چيزي که در نظرش زيباتر يا فاجعه بارتر است، ماندگار شده است. يک تصوير، يا يک نگاه هومن ماندگاري بيشتري در ذهنش دارد تا تصاويري که از دخترش دارد و نمي داند آيا واقعاً دوستش دارد يا نه. چيزي که در تمام کتاب پخش است عشق ديوانه وار آرام است به مادر. مادر شوهرمرده يي که اموراتش را با خياطي و انداختن ترشي مي گذراند و حسرت زندگي زيباخانم ، دوست و همسايه ش را مي خورد؛ «زيبا خانم چيزهايي داشت که براي مادر خوشبختي محسوب مي شد. دو فرزند سالم، رفاه، شوهري که سرش هوو نياورده بود و کس و کار و قوم و خويش فراوان.» اما سهم مادر و صدالبته دختر از زندگي همين حسرت است؛ عقده يي که گلو را مي فشارد. شايد به همين دليل راوي از زيبا خانم بدش مي آيد چرا که زيبا خانم تمام آن چيزهايي را دارد که آرام براي مادرش آرزو مي کرد.

زمان در رمان آنچنان که گفته شد خطي نيست. نه تنها خطي نيست بلکه مارپيچ و تودرتو هم هست و خواننده به خوبي درک مي کند که يک ذهن پريشان چرا درک درستي از زمان خاطراتش ندارد و چرا همه چيز را قاطي مي کند. نظام گذشته نظام دل است. نبايد پنداشت که زمان حال چون بگذرد به صورت نزديک ترين خاطره ما درمي آيد. مسخ شدگي زمان حال ممکن است آن را به ژرفاي حافظه براند يا در سطح آن نگه دارد. فقط تراکم خاص آن و معناي فاجعه زندگي، سطح آن را تعيين مي کند.

در فصل آخر رمان تا حدودي احوالات راوي تغيير مي کند. راوي مي خواهد خودش را نشان دهد. دل دخترکش را به دست آورد و به همين دليل بيرون مي زند. به دنبال ناشري مي گردد تا حاصل عمرش را، کتابش را به او بسپارد. اين فصل تنها فصلي است که راوي پا به جهاني خارج از محله و خانه خودش مي گذارد. وارد جامعه مي شود. تاکسي مي گيرد. در فصل آخر راوي مي خواهد با سرنوشتش مبارزه کند. اما وقتي دست نوشته هايش توسط دزدي ناشي که به «کاهدان» زده، سرقت مي شود درمي يابد سرنوشت همين است. با وجودي که راوي خودش را جبري مسلک نمي داند اما به قول خودش «من در ناحيه يي از زمين زندگي مي کردم که بخت و سرنوشت در آنجا پرزورتر از نواحي ديگر مي نمود. ساده ترين کارها هزارجور دست انداز و پيچ و خم داشت و دشوارترين چيزها به مويي بند بود.» در نهايت وقتي آرام، تنها و مستاصل مردم خسته و عجول خيابان را مي بيند، مي گويد؛ «بزاييد براي مرده شدن و بسازيد براي خراب شدن.» و تسليم محض سرنوشت خودش مي شود و تمام گذشته اش را مي خندد.

نکته ديگري که به گمان من از نقاط قوت رمان- که کم هم نيستند- محسوب مي شود، زبان داستان است. زبان نه فقط به معناي جملاتي با ارکان درست، بلکه به معناي استفاده درست از ترم هاي عاميانه در ديالوگ ها. عاطفه طيه با وجود آنکه نويسنده جواني است به خوبي توانسته است از ترم هاي عاميانه در ديالوگ ها و به خصوص ديالوگ هايي آدم هاي پا به سن استفاده کند. ترکيب هايي که نويسنده در رمانش استفاده کرده است، نشان مي دهد نويسنده گوش خوبي براي شنيدن گفت و گو هاي عاميانه دارد که خودش يکي از ابزار نوشتن است. اما هميشه يک اما وجود دارد- رمان گرفتار يکي از دردهاي هميشگي ادبيات ايران است. تک صدايي است. هرچند اين حق را براي راوي اول شخص قائل هستند که از آرا و عقايد خودش راجع به آدم هاي دور و برش بگويد اما چنين حقي نبايد موجب شود که نويسنده چنان افسار راوي را رها کند که هر چه ميلش کشيد راجع به آدم هاي دور و برش بگويد. بعضي جاها قضاوت راوي آرام، در مورد آدم هاي داستان واقعاً يک طرفه است. کيست که يک طرفه به قاضي رود و راضي برنگردد؟ بر فرض قضاوت آرام درباره زيباخانم، يا پسر زيبا خانم و شوهر آرام، بيشتر اوقات دور از انصاف و ميانداري است؛ مردي که تمام کارهاي نفرت انگيز را انجام مي دهد و يد طولايي در منفور کردن خود دارد، تخمه مي شکند و به قول راوي براي به دست آوردن علاقه او کتکش مي زند و به او خيانت مي کند. نويسنده حتي مجال اندکي هم به شخصيت هاي مورد نفرت راوي نداده است تا دفاعي از خودشان بکنند و در خلال اين گپ و گفت ها خواننده بفهمد هر کسي کجاي کار قرار دارد. آدم ها در نظر آرام يا سياه سياه هستند يا سفيد سفيد. از آدم خاکستري خبري نيست. اين يکي از نقاط ضعف بزرگ رمان است که اگر نبود بسيار بسيار تو دل بروتر از آب در مي آمد. نکته ديگر که به نظرم جا داشت بيشتر رويش کار مي شد دلايل توجيهي راوي براي ازدواج با شادمهر است که در ساختار داستان چندان قرص نيستند. خواننده نمي فهمد چرا اين ازدواج سر مي گيرد. در صورتي که مادر هم چندان آرام را اجبار نکرده بود با شادمهر ازدواج کند. بهتر بود نويسنده دليل بهتري از فرار از آزار و اذيت هاي برادر پيدا مي کرد تا باورپذيري بيشتري داشته باشد. در مجموع و بعد از اين اما و اگرهاي هميشگي رمان «کجا مي برند درختان مرده را» رماني است قابل تامل و به اعتقاد من عميق و پرکشش.

ترجمه؛ اميد مهرگان

امير احمدي آريان؛ تاريخ رمان را اگر از دن کيشوت به بعد فرض کنيم، که فرضي از هر نظر قابل دفاع است، در اين چهار قرن بي شک قرن نوزدهم جايگاه ويژه يي داشته است، طوري که اغراق نيست اگر قرن نوزدهم را بارآورترين دوره تاريخ رمان نويسي بدانيم. نام هايي همچون بالزاک، زولا، استاندال، فلوبر، ديکنز، تولستوي، داستايوفسکي، ادگار آلن پو مشتي از خروار نويسندگان عصر طلايي ادبيات داستاني مدرن اند. بخش اعظم شاهکارهاي تاريخ ادبيات را همين نام ها نگاشته اند، و همين چند نام کافي است تا توجه ما را به اين دوران تاريخي جلب کند. در کشور ما اما کم کم اين نام ها از ياد رفته اند. خواننده امروزي حوصله و وقت سر و کله زدن با بالزاک و ديکنز را ندارد، او کتاب هاي صد، صد و پنجاه صفحه يي پرماجراي راحت الحلقوم را به مراتب بر رمان هاي حجيم و پرجزئيات غول هاي رمان نويسي ترجيح مي دهد، چون معتقد است براي خواندن آن رمان ها «وقت» و حوصله ندارد. او ابزارهايي نظير تلويزيون و اينترنت دارد که هيجان ور رفتن با آنها چندين برابر ور رفتن با يک رمان قرن نوزدهمي است، و همين است که ترجيح مي دهد وقتش را پاي رسانه هاي جديد بگذارد. اين بيماري به نويسندگان مان هم سرايت کرده است. از نويسندگان نسل هاي متاخر، به جرات مي توان گفت کمتر کسي ادبيات قرن نوزدهم را به شکلي نظام مند و دقيق خوانده است، که اگر چنين بود و نويسنده ما براي آن رمان هاي حجيم وقت مي گذاشت، بي گمان کيفيت کتاب هايي که هرساله به بازار سرازير مي شوند طوري ديگر بود. دليل بر اين مدعا هم اينکه ما در ايران بيش از هزار نويسنده داريم که داستان در مجلات و کتاب ها چاپ کرده اند، حال آنکه اگر ناشري جرات کند و دست به انتشار کتابي از ديکنز يا بالزاک بزند، همان هزار نسخه را هم به زحمت خواهد فروخت. به هر حال تصميم گرفتيم در ضميمه روزنامه اعتماد، هر گاه که مجالي بود، احتمالاً ماهي دو سه بار، پرونده هايي درباره ادبيات قرن نوزدهم منتشر کنيم. هر بار بر يک کتاب متمرکز خواهيم شد و مقالاتي، چه ترجمه و چه تاليف، درباره آن کتاب منتشر خواهيم کرد. کار را با «سالامبو»ي گوستاو فلوبر آغاز کرده ايم.

آنچه مي خوانيد ترجمه بخشي از فصل سوم کتاب «رمان تاريخي» (Der Historische Roman، انتشارات Aufbau، برلين) است که در اواخر دهه 1930 در مجارستان و حدود 20 سال بعد در آلمان به چاپ رسيد. که مشخصاً به بررسي رمان «سالامبو»ي گوستاو فلوبر به منزله نمونه يي مهم از رهيافت جديد به تاريخ در دوران پس از انقلاب 1848 در اروپا مي پردازد. کل اين کتاب به همين قلم ترجمه شده است و به زودي از سوي نشر ثالث منتشر خواهد شد. (عنوان نوشته زير از مترجم است.)

---

«سالامبو»ي فلوبر نماينده بزرگ اين مرحله جديد از رشد و تحول رمان تاريخي است غيعني غلبه نگرش ذهني گرا و اگزوتيستي به تاريخف. اين اثر همه کيفيات هنري اعلاي سبک فلوبري را در خود وحدت مي بخشد. مي توان گفت، اين اثر از نظر سبک پردازي، پارادايم تلاش هاي هنري فلوبر است. درست از همين رو تناقضات حل و فصل نشده، معضل رفع ناشدني دروني رمان تاريخي جديد را با وضوحي به مراتب بيشتر از محصولات نويسندگان ميان مايه يا بي استعداد اين دوره نشان مي دهد. فلوبر مقاصد خود را به شيوه يي برنامه دار در قالب اين پرسش صورت بندي کرده است. او مي گويد مي خواسته است رويه و روش رمان مدرن را در مورد عصر باستان به کار بندد. و اين قصد برنامه دار را نمايندگان مهم جريان جديد ناتوراليسم به تمامي به رسميت شناختند. نقد زولا از اين رمان اساساً در حکم تحقق بخشيدن به همين ملاحظه فلوبر است. هرچند زولا به برخي جزييات اعتراض مي کند، اما درمي يابد که فلوبر روش هاي رئاليسم جديد را به درستي در مورد دستمايه تاريخي به کار برده است.

«سالامبو» از منظر بيروني، به موفقيت خارق العاده «مادام بوواري» دست نيافت. اما بازتاب اين اثر نسبتاً قوي بود. منتقد فرانسوي پيشتاز اين عصر، سنت - بوو يک رشته مقالات انتقادي را وقف اين رمان ساخت. خود فلوبر اين نقد را چندان مهم دانست که در نامه يي به سنت - بوو، که بعدها منتشر شد، به تفصيل در برابر همه اعتراضات منتقد خويش موضع گرفت. اين مناقشه مسائل جديدي را که در اين مرحله از رشد و تحول رمان تاريخي سر زده اند، با چنان وضوحي روشن مي سازد که در اينجا بايد مفصلاً به استدلالات اصلي اين جدل بپردازيم.

موضع انتقادي بنيادين سنت- بوو، به رغم همه احترامي که او براي شخصيت ادبي فلوبر دارد، حاکي از نارضايي و مخالفت است. اين مخالفت از آن رو براي ما جذاب است که خود منتقد از بسياري جهات کم و بيش همان موضع جهان نگرانه و ادبي را اتخاذ مي کند که خود فلوبر، همو که در اينجا مورد انتقاد اوست. فقط اينکه سنت ـ بوو مسن تر هنوز به نحوي با سنت هاي دوره متقدم تر پيوند خورده است و بالاخص در همه پرسش هاي هنري، انعطاف پذيرتر و سازشگرتر از فلوبري است که با بي پروايي راديکال يک نويسنده مهم و عميقاً راسخ، راه خويش را به نحوي منسجم تا انتها ادامه داد. به همين دليل نقد سنت - بوو، چنان که خواهيم ديد، به هيچ رو در حکم رد شيوه خلاقيت فلوبر به سبک نقد دوره والتر اسکات - بالزاک نيست. از آن بيش، سنت - بوو قبلاً در اين دوره، ديدگاه هاي هنري را نمايندگي کرده و حتي تحقق بخشيده است که از بسياري جهات پيوند نزديکي با ديدگاه هاي فلوبر دارند و در تضادي روشن با ديدگاه هاي مثلاً بالزاک اند. فلوبر اين قرابت ميان نگرش بنيادين خودش و منتقدش را عميقاً دريافت. بر همين اساس در نامه اش به سنت - بوو، مولف «پورت - رويال» «استدلال عليه شخص» زير را عليه منتقد خويش به کار مي گيرد؛ «يک پرسش آخر، استاد، پرسشي ناخوشايند؛ چرا شما شاهاباريم را کم و بيش کميک مي انگاريد و همقطاران خوب تان در پورت - رويال را چنين جدي؟ براي من، موسيو سنگلن در کنار فيل هاي من چهره يي غمگين است... و درست از آن رو که آنها (کاراکترهاي پورت - رويال، گ.ل.) بسيار از من دور اند، استعداد شما را تحسين مي کنم که توانسته ايد آنها را برايم قابل فهم سازيد زيرا من پورت- رويال را باور مي کنم و در آنجا حتي کمتر از کارتاژ آرزو دارم زندگي کنم. پورت - رويال نيز انحصاري، غيرطبيعي، تحميل شده، تکه يي گسيخته و با اين حال حقيقي است. چرا نمي خواهيد دو حقيقت وجود داشته باشد، دو مازاد متقابل، دو هيولايي بودن متفاوت؟ مقايسه ستايشي که فلوبر در اينجا نثار سنت - بوو مي کند، با قضاوت کاملاً منفي بالزاک درمورد پورت - رويال جالب خواهد بود زيرا بالزاک و فلوبر در قضاوت در مورد جهاني که سنت - بوو، به عنوان مورخي همراه با دعاوي هنري، بازنمايي مي کند، تقريباً به هم نزديک اند. هر دو جنبه هاي گسيخته از زندگي، نامتعارف و ناچيز و بيهوده بازنمايي تاريخي سنت - بوو را مي بينند. اما در همان حال که بالزاک چنين برداشتي از تاريخ را به شدت رد مي کند، فلوبر آن را توام با کنجکاوي مجذوبانه و شکاکانه مي نگرد. و در اينجا موضوع به هيچ رو صرفاً رعايت ادب از طرف فلوبر در برابر منتقد مشهور نيست. مباحثات مکاتبه يي او، مثلاً درباره بازنمايي هاي تاريخي برادران گنکور از قرن هجدهم، که اين گرايش هاي سنت - بووي در آنها تا حد نهايي خود پيش برده مي شوند، درستي اين ملاحظات را نيز به روشني اثبات مي کند. آنچه در همه اين موارد بروز مي يابد، احساس جديد ايدئولوگ هاي پيشتاز نسبت به تاريخ است.

البته موضع فلوبر در اين فرآيند به هيچ رو ميان مايه نيست. عظمت ادبي او در اين واقعيت تجلي مي يابد که گرايش عام عصر نزد او با انسجامي صادقانه و پرشور به بيان درمي آيد. در همان حال که نزد اکثر نويسندگان ديگر اين دوره، رويکرد منفي به نثر معاصر حيات بورژوايي فقط نوعي بازيگوشي زيباشناختي يا اغلب حس و حالي ارتجاعي است، در فلوبر انزجاري شديد، نفرتي برافروخته وجود دارد. اکنون از دل اين انزجار و نفرت، چرخش فلوبر به تاريخ سر برمي آورد. «من از چيزهاي زشت و محيط هاي مبتذل منزجر مي شوم. بوواري براي زماني دراز حال مرا از آداب و رسوم بورژوايي به هم زده است. شايد چند سالي را با سوژه يي درخشان زندگي کنم، کاملاً به دور از جهان مدرن که عميقاً از آن بيزارم.» و در نامه يي ديگر که آن نيز در جريان خلق اين رمان نوشته شده است؛ «وقتي «سالامبو» را بخوانند، اميدوارم، به مولفش فکر نخواهند کرد. تنها عده اندکي وجود دارند که با حدس و گمان درخواهند يافت براي زنده کردن کارتاژ آدمي تا چه حد بايد افسرده بوده باشد. اين گريزي است به بيابان تبس که انزجار از زندگي مدرن مرا بدان جا رانده است.»

از اين موضع گيري فلوبر چنين برمي آيد که او درصدد بود با انسجامي برنامه دار، جهاني از بين رفته را زنده سازد که ديگر هيچ ربطي به ما ندارد. دقيقاً همين بي ارتباط بودن براي فلوبر در حکم نقطه عزيمت بود. دقيقاً در پي همين نفرت عميقش از جامعه مدرن بود که به نحوي پرشور و متناقض ، جهاني را جست وجو مي کرد که هيچ شباهتي به اين جامعه نداشته باشد؛ جهاني که واجد هيچ نوع پيوند مستقيم يا غيرمستقيمي با آن نباشد. مسلماً اين بي ارتباط بودن - به بيان بهتر؛ اين توهم وجود چنين بي ارتباط بودني- در عين حال سويه يي سوبژکتيو است که مضمون پردازي تاريخي - اگزوتيک فلوبر را با مضمون روزمره - معاصرش پيوند مي زند. زيرا نبايد از ياد برد

- نامه هايش حين کار روي رمان هاي اجتماعي به کرات بر اين نکته گواهي مي دهند- که او اين رمان ها را نيز کوشيده است در مقام ناظر بيروني، در مقام فرد غيردرگير، طرح ريزد و به اجرا درآورد. و به همان اندازه بايد در نظر داشت عدم - جانبداري برنامه دار، يا همان «بي احساسي» معروف، در هر دو مورد موهوم از کار درمي آيند؛ فلوبر به لحاظ ادبي - احساسي همان قدر در مورد اما بوواري موضع مي گيرد که در مورد سالامبو. تضاد ادبي واقعي در پرداخت به مضامين مختلف فقط آنجايي بروز مي يابد که نويسنده به توده حاميان و دشمنان کارتاژ عملاً بدون هر نوع درگيري احساسي عميق مي نگرد، حال آنکه جهان روزمره رمان هاي معاصر به نفرت و عشق بي وقفه در او دامن مي زنند. (از نظر انداختن اين سويه آخر زياده سطحي نگرانه خواهد بود؛ کافي ست دوساردîن در «تربيت احساساتي» را به ياد آوريم.) اين همه نشان مي دهد چرا فلوبر فکر مي کرد مي تواند «سالامبو» را با همان ابزار ادبي بازنمايي کند که مادام بوواري را. اما درعين حال نشان دهنده نتايج هنري کاملاً متفاوتي نيز است؛ باروري هنري نفرت و عشق راستين، هرچند همچنان پنهان و واپس رانده، در اينجا غ«مادام بوواري»ف، و استحاله بي علاقگي به اگزوتيسم سترون در آنجا غ«سالامبو»ف. اکنون در تحقق هنري اين رسالت، سرشت متناقض موضع جهان بينانه فلوبر صريحاً رومي آيد. فلوبر مي خواهد اين جهان را به شيوه يي رئاليستي با همان ابزار بازنمايي هنري توصيف کند که خود چند سال قبل براي «مادام بوواري» کشف کرده و به کمال رسانده بود. اما اين رئاليسم استوار بر جزيياتي که به نحوي موشکافانه مشاهده شده و به دقت توصيف شده اند، اکنون بنا نيست در مورد روزمرگي خاکستري زندگي شهرستاني فرانسوي به کار رود، بلکه آنچه بنا است در برابر ما حاضر شود جهان بيگانه و دور و فهم ناپذير اما چشم نواز، کوراتيو، پرزرق و برق، رنگارنگ، بي رحم و اگزوتيک کارتاژ است. در همين جا ريشه دارد پيکار مايوسانه فلوبر براي آنکه به ميانجي جزييات باستان شناختي به دقت کاويده شده و به دقت بازتوليدشده، تصويري چشم نواز از کارتاژ کهن به دست دهد. سنت - بوو ناهمخواني هنري برخاسته از اين قصد را عميقاً درمي يابد. او همواره به اين نکته اشاره مي کند که نزد فلوبر، وصف اشيا، وصف محيط بي جان انسان ها، بر بازنمايي خود انسان ها غلبه مي يابد؛ او از اين واقعيت انتقاد مي کند که نزد فلوبر، همه اين جزييات به نحوي درست و درخشان وصف شده اند، اما از دل آنها، نه حتي در رابطه با اشياي بي جان، هيچ کل يا تماميتي به وجود نمي آيد؛ فلوبر درها، قفل ها و غيره همه اجزاي ساختمان ها را وصف مي کند، اما معماري را که سازنده کل است در هيچ جاي کار او نمي توان يافت. سنت - بوو اين نقد را بدين صورت خلاصه مي کند؛ «وجه سياسي، مشخصات چهره ها، خصوصيات ويژه مردم، جنبه هايي که به واسطه شان تاريخ خاص اين مردم دريانورد و به سبک خويش، متمدن با تاريخ کلي پيوند خورده است و جريان عظيم تمدن را بارور ساخته است، يا قرباني مي شوند يا مقهور نوعي ناهمخواني گزاف مي شوند، مقهور نوعي زيباشناسي گرايي يا هنرپرستي که خود را فقط وقف تکه پاره ها و ويرانه هاي نادر مي سازد و از اين رو مجبور است اغراق کند.» اينکه اين ملاحظات تا چه اندازه به هدف خود، يعني خطايي مرکزي در «سالامبو»، اصابت مي کنند، در نامه هاي مايوسانه فلوبر در زمان خلق اين رمان معلوم مي شود. بدين ترتيب او يک بار خطاب به دوستي مي نويسد؛ «اکنون من به تمام قضيه، به طرح و نقشه کلي، شک دارم. فکر مي کنم در اينجا زياده از حد سرباز مزدور هست. اين امري تاريخي است، مي دانم. اما اگر قرار است يک رمان همان قدر ملال آور باشد که يک کار بازاري علمي، پس شب بخير، کار هنر تمام مي شود...اکنون دارم محاصره کارتاژ را شروع مي کنم. کاملاً بين ماشين هاي جنگي گم شده ام، بين منجنيق ها و اسکورپيون ها و هيچ از آنها نمي فهمم، نه من و نه هيچ کس ديگر.» اما جهان از اين طريق زنده شده چه معنايي مي تواند براي ما داشته باشد؟ با فرض اينکه فلوبر موفق شده همه مسائل هنري را که طرح کرده است به طور صحيح حل کند، آيا جهان بدين سان بازنمايي شده واجد معنايي واقعي و زنده براي ماست؟ پارادوکس هاي فلوبر در مورد دستمايه يي که هيچ ربطي به ما ندارد و درست از آن رو که هيچ ربطي به ما ندارد، هنري است، کاملاً مشخصه حال و هواي اين نويسنده اند، اما در عين حال پيامدهاي عيني - زيباشناختي خود را نيز دارند که پيشتر با آنها آشنا شده ايم. سنت - بوو منکر آن مي شود که جهان «سالامبو» واجد چنين معنايي براي ماست. او براي اين کار استدلال جالبي به کار مي برد که نشان مي دهد در او باقيمانده هايي از سنت هاي قديمي رمان تاريخي همچنان زنده مانده است. او شک دارد که بتوان جهان باستان را به شيوه يي هنري پردازش کرد و آن را به موضوع يک رمان تاريخي واقعاً زنده بدل ساخت. «جهان باستان را مي توان بازسازي کرد، ولي نمي توان بدان جان بخشيد.» و مشخصاً به رابطه زنده و پيوسته مضمون پردازي والتر اسکات با زمان حال ارجاع مي دهد، به بسياري حلقه هاي ارتباطي زنده يي که تجربه کردن حتي قرون وسطاي دوردست را نيز براي ما ممکن مي سازد.

اما اعتراض اصلي او برضد مضمون پردازي «سالامبو» به اين شک عام خلاصه نمي شود. به زعم او، حتي در چارچوب مضامين باستاني نيز دستمايه فلوبر موضعي خاص، بعيد و بي ارتباط مي گيرد. «نبرد ميان تونس و کارتاژ چه ربطي به من دارد؟ با من درباره نبرد کارتاژ و رم حرف بزن، آن وقت است که مسلماً حواسم جمع مي شود، درگيري پيدا مي کنم. ميان رم و کارتاژ، در نبرد تلخ شان، کل تمدن آتي روي ميز قمار است؛ حتي تمدن ما نيز وابسته به آن است...» فلوبر در برابر اين اعتراض تعيين کننده پاسخ مشخصي ندارد؛ «شايد در ملاحظات تان درباره رمان تاريخي، آنجا که به جهان باستان مي پردازد، حق با شماست، و به سادگي امکان آن وجود دارد که من شکست خورده باشم.» اما در ادامه هيچ چيز انضمامي و مشخص ديگري درباره اين پرسش نمي گويد، بلکه- با رد معناي هنري اصالت باستان شناختي- صرفاً از پيوندهاي درونماندگار در محدوده جهان تاريخي حرف مي زند که او بدين ترتيب انتخاب و بازنمايي اش کرده است. و از اين ديدگاه دفاع مي کند که حق داشتن يا نداشتن او هر بار بسته به توفيق يا شکست او در ايجاد اين هماهنگي درونماندگار است. گذشته از آن، او از مضمون پردازي و بازنمايي خويش به شيوه يي بيشتر غنايي - بيوگرافيک دفاع مي کند. مي گويد؛ «فکر مي کنم در «سالامبو» نسبت به نوع بشر کمتر سخت گرفته ام تا در «مادام بوواري». کنجکاوي و عشقي که مرا به ادبيات و اقوام از بين رفته کشانده است واجد عنصري اخلاقي و همدلانه است، اين طور به نظرم مي رسد.» مقايسه ميان «سالامبو» و «مادام بوواري» از خود فلوبر نيست، بلکه قبلاً در نقد سنت - بوو ظاهر مي شود. سنت - بوو کاراکتر سالامبو را تحليل مي کند؛ «او با دايه اش حرف مي زند، دلهره هاي مبهم اش، رنج هاي فروخورده اش، ملالش را با او در ميان مي گذارد... او مي جويد، روياپردازي مي کند، صدا مي زند چيزي ناشناخته را. اين وضعيتي متعلق به بيش از يکي از دختران ايو، اهل کارتاژ يا جز آن است؛ اين تا اندازه يي همان وضعيت مادام بوواري در آغاز رمان است، زماني که زندگي براي او بيش از حد ملال آور مي شود و به تنهايي به بيشه زار بانرويل مي رود... خب، پس سالامبوي بيچاره به شيوه خودش همان احساس ناشي از ميل مبهم و اشتياق افسرده کننده را تجربه مي کند. نويسنده صرفاً با هنر بسيار، همين زاري فروخورده قلب و حواس را پس و پيش مي کند و خصلتي اسطوره يي بدان مي بخشد.» در زمينه يي ديگر، موضع عام فلوبر در قبال چهره هاي تاريخي اش را با شيوه توصيف و شخصيت پردازي شاتو بريان مقايسه مي کند. مي گويد سالامبوي فلوبر بيشتر از آنکه يکي از خواهران هانيبال باشد، خواهر نديمه فرانسوي شاتو بريان، ولدا، است. در دل اين مقايسه آشکارا تقبيح مدرنيزه کردن رمان تاريخي نهفته است، اگرچه سنت - بوو اين پرسش را با وضوحي اصولي پيش نمي کشد و در قبال مدرنيزه کردن غالباً مداراي زيادي از خود نشان مي دهد. اعتراض فلوبر نيز اصولاً با مساله روش شناختي عام مدرنيزه کردن سروکاري ندارد. اين مساله به نظر او امري بديهي مي رسد. او فقط با مقايسه هاي مشخصي که سنت - بوو پيش مي کشد، موافق نيست. «تاآنجاکه به قهرمان من غيعني سالامبوف مربوط مي شود، دفاعي از او نمي کنم. به زعم شما، او شبيه... ولدا «مادام بوواري» است. به هيچ وجه، ولدا فعال و باهوش و اروپايي است مادام بوواري از شور و اشتياقات گوناگون در هيجان است. سالامبو در مقابل، گرفتار «ايده يي ثابت» است. او يک شيدايي است، گونه يي ترزاي قديس. چه اهميتي دارد، مطمئن نيستم او واقعاً چنين باشد زيرا نه من و نه شما و نه هيچ کس ديگري، چه باستاني، چه مدرن، نمي تواند زن شرقي را بشناسد، زيرا معاشرت با او ناممکن است.» بنابراين فلوبر فقط به آن شکل انضمامي و مشخصي از مدرنيزه کردن اعتراض دارد که سنت - بوو به کاراکتر سالامبو نسبت مي دهد. او نفس مدرنيزه کردن را بديهي مي انگارد زيرا في نفسه کاملاً علي السويه است اينکه آيا روانشناسي يک خرده بورژواي فرانسوي قرن نوزدهم را به خواهر هانيبال نسبت بدهيم يا روانشناسي يک راهب اسپانيايي قرن هفدهم را. ضمناً اين نکته را نيز بايد بدان افزود که فلوبر مسلماً روانشناسي ترزاي قديس را نيز مدرنيزه مي کند. در اينجا مساله به هيچ رو بر سر جنبه يي فرعي از خلاقيت و تاثير فلوبر نيست. فلوبر با انتخاب دستمايه يي تاريخي که ذات اجتماعي - تاريخي دروني آن هيچ ربطي به او ندارد، و او فقط به ميانجي باستان شناسي مبتني بر وجدان مي تواند به شيوه يي بيروني، دکوراتيو و چشم نواز بدان واقعيت بخشد، وادار مي شود از طريق «مدرنيزه کردن روانشناسي» در برخي موارد، پيوندي با خود و با خواننده برقرار کند. اين پارادوکس مغرورانه و تلخ که کل رمان هيچ سروکاري با زمان حال ندارد، صرفاً پارادوکس دفاعي است در برابر ابتذال نفرت انگيز عصر او. از توضيحات فلوبر که مفصلاً به آنها پرداختيم، درمي يابيم که «سالامبو» يک آزمايش هنري صرف نبوده است. اما درست از همين رو مدرنيزه کردن روانشناسي کاراکترها به اهميت و معنايي مرکزي دست مي يابد؛ اين کار در حکم يگانه منبع تحرک و زندگي در اين منظره يخ زده و نقره يي غماه گونهف دقت و ظرافت باستان شناختي است. طبيعتاً اين نمودي شبح گونه از زندگي است. هرچند نمودي از زندگي که واقعيت عيني مبالغه آميز اشيا را نفي و رفع مي کند. فلوبر در وصف اشياي جزيي محيط تاريخي بسيار دقيق تر و تجسمي تر از همه نويسندگان پيش از خود بوده است. اما اين اشيا هيچ ربطي به زندگي دروني کاراکترها ندارند. وقتي والتر اسکات يک شهر قرون وسطايي يا محيط قبيله يي اسکاتلندي را توصيف مي کند، لاجرم همه اين اشيا مولفه هاي برسازنده زندگي و سرنوشت انسان هايي اند که کل روانشناسي شان در همان سطحي از رشد و تحول تاريخي، و محصول همان کل اجتماعي - تاريخي است که اين اشيا. به همين شيوه بود که اپيک پردازان قديمي تر «تماميت ابژه »هاي خود را به وجود مي آوردند. نزد فلوبر هيچ پيوندي از اين دست ميان جهان خارج و روانشناسي کاراکترهاي اصلي وجود ندارد. و به واسطه اين بي پيوند بودگي، دقت باستان شناختي در تشريح جهان خارجي تنزل پيدا مي کند؛ به جهاني از لباس ها و دکوراسيون هاي تاريخي دقيق بدل مي شود، چيزي نه بيش از چارچوبي چشم نواز که در درون آن، ماجرايي سراپا مدرن بسط مي يابد. تاثير واقعي «سالامبو» نيز عملاً به همين مدرنيزه کردن مربوط است. هنرمندان دستاورد فلوبر در شرح و وصف را تحسين کرده اند. اما خود شخص سالامبو فقط به عنوان تصوير تا حد نمادي دکوراتيو ارتقا يافته يي از هيسترياي پرشور و از هم گسيخته دختران بورژواي ساکن کلانشهرها تاثيرگذار است. تاريخ صرفاً امکان آن را فراهم مي کند تا اين هيستريا که در زندگي معاصر در قالب صحنه هاي حقير و نفرت انگيز هدر مي رود، در چارچوبي دکوراتيو و باشکوه گنجانده شود، و بدين سان به هاله يي چنان تراژيک دست يابد که در واقعيت فاقد آن است. تاثير اين کار نيرومند است، اما نشان مي دهد فلوبر در اينجا به سبب خشم از نثر سطحي روزگار خود، دچار بي صداقتي عيني و اساسي شده است و تناسبات واقعي زندگي را مخدوش ساخته است. تفوق هنري رمان هاي بورژوايي او دقيقاً در اين واقعيت نهفته است که در آنها، تناسبات ميان احساس و رخداد، ميان اشتياق و ترجمه آن به عمل، با خصلت واقعي، اجتماعي و تاريخي احساس و اشتياق خواناست. در «سالامبو» نوعي شکوهمندسازي کاذب و مخدوش از احساس هايي شکل مي گيرد که في نفسه به هيچ رو باشکوه نيستند و بنابراين به لحاظ دروني نمي توانند از پس اين نوع ارتقاي هنري برآيند. اينکه فيگور سالامبو چگونه در عصر افول علني سلطنت گرايي، در عصر واکنش روانشناختي عليه ناتوراليسم زولايي، به عنوان يک نماد تلقي شد، به بهترين وجه در تحليلي نشان داده مي شود که پل بورژه از او به دست مي دهد؛ «از ديد او (فلوبر، گ.ل.) اين قانوني ثابت است که مطابق آن تلاش بشري بايد عقيم بماند، بيش از هرچيز بدين سبب که شرايط بيروني در تقابل با رويااند، و سپس بدين سبب که حتي مساعدت شرايط نيز نمي تواند مانع از آن شود که روح در تحقق بخشيدن به خيالات واهي اش خويش را ببلعد. اشتياق ما در برابرمان شناور است همچون حجاب تانيت غTanit الاهه فنيقي ماه، ونوس حافظ کارتاژف، همان زايمف غحجاب يا نقابف تزيين شده سالامبو. و مادامي که نمي تواند بدان دست يابد، دختر جوان در اشتياق مي سوزد. به محض آنکه لمس اش مي کند، بايد بميرد.»

اين مدرنيزه کردن تعيين کننده ساختار ماجراست. زيربناي آن را دو موتيفي مي سازند که فقط کاملاً از بيرون با هم مرتبط اند؛ يک نبرد «شاه و دولت» ميان کارتاژ و مزدوران شورشي، و اپيزود عشقي خود سالامبو. درهم آميختن آنها کاملاً بيروني است و به ناگزير بايد بيروني باقي بماند. سالامبو نسبت به علايق و منافع حياتي زادگاه خويش، به نبرد بر سر مرگ و زندگي که شهر پدري اش هم اينک درگير آن است، همان قدر بيگانه است که مادام بوواري نسبت به کار طبابت شوهرش. اما در رمان بورژوايي دقيقاً همين بيگانگي مي تواند به محمل ماجرايي بدل شود که در کانون آن مادام بوواري جاي دارد، آن هم درست به واسطه بيگانگي اش با روزمرگي شهرستاني. اما در اينجا ما با بازنمايي به لحاظ بيروني عظيم و لاجرم بسيار وسيع از ماجراي الزام آور «شاه و دولت» روبه روييم که هيچ ارتباط ارگانيکي با سرنوشت سالامبو ندارد. همه پيوند خوردن ها سراپا تصادفي و اتفاقي اند. اما در بازنمايي، تصادف ضرورتاً مضمون اصلي را سرکوب و خفه مي کند. تصادف بخش اصلي رمان را از آن خود مي کند؛ مضمون اصلي به يک اپيزود کوچک تقليل مي يابد.

اين بي ارتباطي کنش سياسي به آن تراژدي انساني که رغبت خواننده را برمي انگيزد، به روشني نشانگر تحولي است که احساس تاريخي از قبل در اين عصر به خود ديده است. ماجراي سياسي صرفاً از آن رو عاري از زندگي نيست که آکنده از توصيفات چيزهاي بي اهميت است، بلکه چون در بطن آن هيچ پيوند ملموسي با حيات انضمامي و تجربه پذير مردم وجود ندارد. در اين رمان، سربازان مزدور توده يي همان قدر آشوبناک، وحشي و غيرعقلاني اند که ساکنان کارتاژ. هرچند اين واقعيت بازنمايي مي شود- آن هم با جزييات مفصل - که نزاع چگونه به خاطر مزدوراني درمي گيرد که مزدشان پرداخت نشده است و تحت چه شرايطي به جنگ بدل مي شود، ليکن ما کوچک ترين تصوري از آن نيروهاي محرکه اجتماعي - سياسي و انساني واقعي نداريم که اين برخوردها را دقيقاً در اين شکل به بار مي آورند. به رغم توصيف به لحاظ جزييات رئاليستي فلوبر، اين نيروها در حکم يک فاکت تاريخي غيرعقلاني باقي مي مانند. و از آنجا که موتيف هاي انساني از دل يک شالوده اجتماعي - تاريخي انضمامي و مشخص برنمي خيزند، بلکه به شکلي مدرنيزه شده به چهره هاي منفرد نسبت داده مي شوند، تصوير کلي از اين هم مغشوش تر مي شود و واقعيت اجتماعي کل رخداد را هرچه بيشتر تنزل مي دهد. اين امر به خام ترين وجهي در اپيزود عشقي ماتو تجلي مي يابد. سنت - بوو هنگام تحليل اين مزدور شيدا از عشق، بحق رمان هاي به اصطلاح تاريخي قرن هفدهم را به ياد مي آورد که در آنها، اسکندر کبير، کوروش يا گنسريش غپادشاه واندال هاف در هيئت قهرمانان عاشق پيشه ظاهر مي شدند. «اما ماتوي عاشق، اين جالوت آفريقايي، که با ديدن سالامبو رفتاري چنين ديوانه وار و کودکانه پيش مي گيرد، به نظر من درست به همان اندازه کاذب است؛ او همان گونه بيرون از طبيعت است که بيرون از تاريخ.» و سنت - بوو در اينجا به درستي به ويژگي شخصي فلوبر اشاره مي کند؛ يعني آنچه در اين قسم تحريف تاريخ، نسبت به قرن هفدهم تازگي دارد. در همان حال که عشاق رمان هاي قديمي شيرين و احساساتي بوده اند، ماتو خصلتي حيواني و وحشي دارد. مختصر اينکه، آن ويژگي هاي حيواني و سبعانه يي برجسته مي شوند و در کانون توصيف جاي مي گيرند که بعدها نزد زولا به عنوان مشخصه هاي زندگي کارگري و دهقاني مدرن سربر خواهند آورد. شيوه توصيف فلوبر در اينجا «پيشگويانه» است. اما نه در معنايي که بالزاک بسط و تحول واقعي آتي گونه ها يا تيپ هاي تاريخي را به نحوي تجسمي پيش بيني کرد، بلکه صرفاً در معنايي تاريخي - ادبي، يعني پيش بيني بازتاب مخدوش بعدي از زندگي مدرن در کار ناتوراليست ها. دفاع فلوبر در برابر اين انتقاد سنت - بوو به غايت جالب است و باز هم وجه ديگري از روش نزديک شدنش به تاريخ را روشن مي کند. دفاع او دربرابر اتهام مدرنيزه کردن در قالب کاراکتر ماتو به اين قرار است؛ «ماتو بر گرد کارتاژ همچون يک ديوانه مي دود. ديوانه؛ کلمه درست همين است. عشق، آن گونه که مردمان باستان تصورش مي کردند، آيا نوعي جنون نبود، نوعي نفرين، نوعي بيماري که ازسوي خدايان نازل مي شد؟» اين دفاع در ظاهر به امر تاريخاً اصيل توسل مي جويد. اما صرفاً در ظاهر. زيرا فلوبر به هيچ رو سرشت واقعي عشق در چارچوب زندگي اجتماعي عهد باستان و پيوند صور روانشناختي مختلفش با ديگر صور زندگي باستاني را بررسي نمي کند. او بنا را بر تحليل ايده مجزاشده عشق مي گذارد، آن گونه که در برخي تراژدي هاي باستان شاهد يم. فلوبر در اين باره حق دارد که براي مثال، در «هيپولوتوس» اريپيد، عشق فدرا همچون اشتياقي ناگهاني بازنمايي مي شود که خدايان بر او، بي آنکه گناهي از او سر زده باشد، نازل کرده اند. اما برگرفتن صرفاً وجه سوبژکتيو ستيز تراژيک پاگرفته در اينجا و سپس بزرگ کردن آن به عنوان «خصوصيت روانشناختي» کل جهان باستان، در حکم مدرنيزه کردن سراپا غيرتاريخي زندگي باستاني است. روشن است که عشق فردي، اشتياق فردي به يک انسان، در برخي موارد به طور «ناگهاني» وارد زندگي مي شد و تصادم هاي تراژيک بزرگي به باور مي آورد. اين نيز درست است که اين تصادم ها براي زندگي باستان بسيار نامتعارف تر بودند تا براي دوره گذار از قرون وسطي به عصر جديد؛ دوره يي که در آن، مسائلي مشابه، اما منطبق بر شرايط اجتماعي تغييريافته و در شکلي تغييريافته، سر برآوردند. شکل خاص توصيف شور و شوق نزد شاعران باستان به نحو تنگاتنگي پيوند خورده با شکل هاي خاص انحلال جامعه اشرافي در عهد باستان. اما اگر اين پيامد ايدئولوژيکي نهايي يک رشد و توسعه خاص از بافت و زمينه اجتماعي - تاريخي گسيخته شود، اگر وجه سوبژکتيو - روانشناختي از علل آغازيني که آن را به بار آورده اند، مجزا شود، لاجرم اگر نقطه عزيمت نويسنده را نه هستي، بلکه نوعي تصور يا ايده جداافتاده تشکيل دهد، آنگاه به رغم همه وفاداري تاريخي ظاهري، يگانه راه ورود به اين ايده از مدرنيزه کردن مي گذرد. فقط در تصور فلوبر است که ماتو به ايده باستاني عشق تجسم مي بخشد. در واقعيت، او الگوي «پيشگويانه» سياه مستان و ديوانگان منحط زولا است. اين پيوند ميان نزديک شدن به تاريخ از منظر ايده و تجسم آميزه يي از اگزوتيسم بيروني و مدرنيته دروني براي کل رشد و تحول هنري نيمه دوم قرن نوزدهم چنان مهم است که به ما اجازه مي دهد آن را با اشاره به نمونه يي ديگر روشن سازيم. ريچارد واگنر، که نقاط تماسش با فلوبر را نيچه تيزبينانه و نفرت ورزانه پنهان کرد، در ادا، عشق خواهر - برادري ميان زيگموند و زيگلينده را مي يابد. براي او اکنون اين واقعيتي به غايت جذاب و اگزوتيک است که به ياري نمايشي عظيم از شکوه و جلال دکوراتيو و روانشناسي مدرن، «قابل فهم» مي شود. مارکس در اينجا با کلماتي معدود، تحريف پيوندهاي اجتماعي - تاريخي به دست واگنر را به روشني عيان ساخت. تهي بودگي دروني رخدادهاي اجتماعي - تاريخي که حاصل گسست ميان وقايع بيروني و روانشناسي مدرنيزه شده کاراکترهاست، چنان که ديديم، راه به اگزوتيسم يا خصلت عجيب و غريب محيط تاريخي مي دهد. رخداد تاريخي که عظمت دروني خود را به واسطه اين نوع تهي ساختن ذهني گرايانه از دست داده است، بايد شبه شکوه مندي خويش را با وسايلي ديگر حفظ کند زيرا از قضا همين اشتياق براي گريختن از حقارت زندگي بورژوايي مدرن است که چنين مضمون پردازي تاريخي را به بار آورده است. يکي از مهم ترين وسايل اين قسم شبه شکوه مندي همانا سبعيت حوادث است. پيشتر ديديم که مهم ترين و تاثيرگذارترين منتقدان اين دوره، تن و براندز، از فقدان چنين سبعيتي نزد والتر اسکات تاسف مي خوردند. سنت - بوو که متعلق به نسلي قديمي تر بود، حضور و غلبه اين سبعيت در «سالامبو» را با ناخشنودي تمام بيان مي کند؛ «او قساوت را مي پرورد. اين آدم (فلوبر، گ.ل.) خوب و برجسته است، کتاب بي رحم است. او گمان مي کند ظاهرشدن در هيئتي غيرانساني در کتاب هايش نشانه قدرت است.» براي هر کس که با «سالامبو» آشناست، آوردن نمونه ضرورتي ندارد. من فقط به تضاد بزرگ طي محاصره کارتاژ اشاره مي کنم؛ منبع تامين آب کارتاژ مسدود شده است، و شهر از تشنگي رو به مرگ است. همزمان در اردوگاه مزدوران، گرسنگي در خوفناک ترين شکل خود حاکم است. و فلوبر لذت مي برد از اينکه تصاوير پرجزييات و بي رحمانه از رنج هاي توده ها در داخل و پيرامون کارتاژ به دست دهد. با اين حال، شرح اين رنج ها صرفاً شرح عذاب هاي دهشتناک و بي معنا باقي مي ماند که عاري از هر عنصري از انسانيت اند. هيچ کس در اين توده ها فرداً کاراکترپردازي نمي شود، و از دل اين رنج ها هيچ ستيزي، هيچ کنش و ماجراي منحصربه فردي، برنمي خيزد که بتواند ما را به لحاظ انساني علاقه مند و درگير خود سازد.

در اينجا تضاد روشن ميان بازنمايي قديمي و جديد تاريخ مشهود است. نويسندگان دوره کلاسيک رمان تاريخي به وقايع بي رحمانه و خوفناک تاريخ پيشين فقط تا آنجايي علاقه دارند که اين وقايع در حکم بيان ضروري شکل هاي معين پيکار طبقاتي بوده اند (مثلاً بي رحمي شوآن ها در بالزاک)، تا آنجايي که از دل آنها نيز ضرورتاً شور و شوق ها و ستيزهاي انساني بزرگ برخاسته است. (قهرمان گري افسران جمهوريخواه در کشتار به دست شوآن ها در همان رمان.) ازآنجا که وقايع بي رحمانه رشد و تحول اجتماعي، از يک سو، در بافت و زمينه يي ضروري و قابل فهم قرار مي گيرند و، از سوي ديگر در پيوند با آنها، عظمت انساني مبارزان بروز مي يابد، اين وقايع خصلت بي رحمانه و سبعانه خود را از دست مي دهند. اين به هيچ رو بدين معني نيست که بي رحمي و سبعيت رنگ مي بازند يا تخفيف مي يابند، آن گونه که تن و براندز والتر اسکات را بابت آن ملامت کرده اند، بلکه آنها صرفاً به جايگاه درست شان در بافت و زمينه کلي دست مي يابند. با فلوبر تحولي به راه مي افتد که طي آن، غيرانساني بودن دستمايه و توصيف، قساوت و سبعيت، به هدف في نفسه بدل مي شود. اينها جايگاه مرکزي خود را به لطف ضعف در توصيف مضمون اصلي، يعني تحول اجتماعي انسان حفظ مي کنند، اما درست به همين دليل در وراي اهميت جايگاهي شان نيز تاکيدي هرچه بيشتر مي يابند. از آنجا که وسعت و کثرت همواره به عنوان جايگزيني براي عظمت واقعي عمل مي کند - شرح تضادها در شکوه دکوراتيوشان جايگزيني است براي توصيف پيوندهاي اجتماعي - انساني، غيرانسانيت و بي رحمي، قساوت و سبعيت، به جايگزين هايي براي عظمت تاريخي واقعي ازدست رفته بدل مي شوند. آنها در عين حال ريشه در اشتياق بيمارگونه انسان مدرن براي به درآمدن از تنگناي خفقان آور روزمرگي دارند؛ اشتياقي که در قالب نوعي شبه شکوه مندي فرافکنده شده است. دلزدگي از دسايس و روابط خرد و حقير دفتري موجد تصوير آرماني مسموم کننده توده ها، چزاره بورجا، است. فلوبر از اين اتهام سنت - بوو عميقاً احساس آزردگي کرد. اما اعتراض هاي او عليه منتقدان از حد نوعي احساس ناراحتي فراتر نمي رود. و اين تصادفي نيست. زيرا فلوبري که شخصاً به غايت حساس و به شدت اخلاقي است، اکنون برخلاف خواست خود به آغازگر اين چرخش ادبيات مدرن به جانب امر غيرانساني بدل شده است. رشد و توسعه سرمايه داري فرآيندي است که زندگي را نه فقط سطحي و مبتذل ، بلکه همچنين سبعانه مي سازد.

اين سبعانه ساختن احساسات به نحوي فزاينده در ادبيات تجلي مي يابد. از همه جا آشکاراتر در اين واقعيت که توصيف و تجسم شور عاشقانه مربوط به جنبه جسماني - سکسي پيوسته بر توصيف خود شور تفوق پيدا مي کند. به ياد آوريد که بزرگ ترين توصيف کنندگان شور عاشقانه، يعني شکسپير، گوته، بالزاک، از قضا در بازنمايي خود کنش جسماني به غايت خوددار و صرفاً اشاره گر بوده اند. تمايل ادبيات مدرن به اين وجه از بازنمايي عشق از يک سو ريشه در سبعانه شدن فزاينده احساس واقعي عشق در خود زندگي دارد، و از سوي ديگر، اين نتيجه را در پي دارد که نويسندگان مجبور ند، براي آنکه دچار تک آوايي نشوند، مواردي همواره چشم نواز تر، غيرعادي تر، منحرفانه تر و... را به موضوع بازنمايي بدل سازند.

خود فلوبر از اين حيث در آغاز اين تحول ايستاده است. و از مشخصات بارز هم خود او و هم کل رشد و تحول رمان تاريخي در طي بحران افول رئاليسم بورژوايي اين است که اين گرايش ها نزد وي در رمان هاي تاريخي با وضوحي به مراتب شديد تر سر مي زنند تا در تصاويرش از جامعه مدرن. در هر دو مورد، نفرت و دلزدگي از حقارت، ابتذال و فرومايگي زندگي بورژوايي مدرن با شدتي يکسان به بيان درمي آيد؛ هرچند به شيوه هاي گوناگون که بسته به گوناگوني دستمايه هايي است که بناست توصيف شوند. فلوبر در رمان هاي معاصر خود، حمله کنايي اش را بر توصيف روزمرگي بورژوايي و انسان ميان مايه بورژوايي متمرکز مي کند. بدين ترتيب در مقام يک هنرمند رئاليست برجسته به بازنمايي بي نهايت سايه روشن داري از آن خاکستري - در - خاکستري اندوه باري مي رسد که جنبه يي واقعي از اين زندگي روزمره است. دقيقاً گرايش هاي ناتوراليستي فلوبرند که او را از هر نوع نامتعارف بودن در پرداخت به صور غيرانساني زندگي سرمايه دارانه بازمي دارند. ليکن رمان تاريخي او، چنان که ديديم، براي او در حکم نوعي رهايي هنري از قيد و بندهاي اين نوع يکنواختي تک آواست. هرآنچه را او بايد در مقام بازنماينده واقعيت معاصر به پيروي از وجدان ناتوراليستي خويش فروگذارد، در اينجا تا انتها تجربه مي شود. به لحاظ فرمال؛ رنگارنگي، شکوهمندي دکوراتيو محيط اگزوتيک؛ به لحاظ محتوايي؛ شور و شوق هاي نامتعارف در غرابت يکه و تماماً بسط يافته شان. و در اينجا محدوديت اجتماعي، اخلاقي و جهان بينانه اين هنرمند مهم و صادق به روشني عيان مي شود؛ اينکه او هرچند صادقانه از زمان حال کاپيتاليستي متنفر است، مع الوصف نفرت او هيچ ريشه يي در سنت هاي بزرگ مردمي و دموکراتيک گذشته يا حال ندارد و از اين رو فاقد هر نوع چشم انداز آينده است. نفرت او به لحاظ تاريخي از موضوع نفرت فراتر نمي رود. بنابراين اگر در رمان هاي تاريخي، شور و شوق هاي سرکوب شده قيد و بند هاي خود را مي گسلند، اين جنبه فردگرايانه و نامتعارف انسان کاپيتاليستي است که به پيش زمينه مي آيد؛ همان غيرانسانيتي که به نظر مي رسد در زندگي روزمره در تلاش است تا آن را به نحوي رياکارانه پنهان کند و زير يوغ خود درآورد. اين جنبه غيرانسانيت کاپيتاليستي را دکادنت هاي غانحطاط گرايانف بعدي با کلبي مشربي لاف زن توصيف مي کنند. نزد فلوبر اين امر در قالب روشنايي بنگالي غرنگارنگف نوعي شکوهمندي رمانتيک ظاهر مي شود. بدين سان فلوبر در اينجا آن وجوهي از شيوه جديدتر توصيف و ترسيم زندگي را منکشف مي سازد که تازه بعدها به طور عام گسترش و رواج مي يابند و نزد خود او هنوز در قالب چنين گرايش هاي عامي خصلتي آگاهانه نيافته اند.

اما تناقض ميان دلزدگي زاهدانه فلوبر نسبت به زندگي مدرن و اين زياده روي هاي غيرانساني ناشي از تخيلي وحشي شده و بي معنا اين واقعيت را نفي نمي کند که او در اينجا يکي از مهم ترين پيشگامان انسانيت زدايي در ادبيات مدرن است. البته اين غيرانسانيت هميشه و همه جا نيز برخاسته از نوعي تسليم شدن ساده و سرراست در برابر گرايش هاي انسانيت زداي سرمايه داري نيست، که طبيعتاً اين موردي ساده و توده وار است؛ چه در ادبيات، چه در زندگي. اما شخصيت هاي مهم اين بحران افول، فلوبر و بالزاک، زولا و حتي نيچه، از اين تحول رنج مي برند و ديوانه وار با آن درمي افتند؛ مع الوصف شيوه درافتادن شان راه به تشديد ادبي انسانيت زدايي کاپيتاليستي از زندگي مي برد.[...]

نادر شهريوري (صدقي)  / nadershahrivari@yahoo.com

1- فلوبر به رغم آنکه زندگي بورژوايي را همچون لجنزاري مي دانست که انسان را در کام خود فرو مي برد و نيروها و آرمان هاي او را مي بلعد اما با اين همه او آن جامعه را شرطي ضرور اما غيرکافي براي زندگي انسان مي دانست که به هر حال با طبيعت ناقص انسان تطبيق مي کند. اين نگاه همچنين مي تواند ناشي از آن باشد که فلوبر جامعه بورژوايي را نه مرحله يي گذرا بلکه موقعيتي ثابت و متصلب ارزيابي مي کرد که اگرچه حاوي مفهومي از واقعيت است اما آن واقعيت امري ثابت و لايتغير است. بنابراين پويايي و تحرک اين گونه به حالت تعليق درمي آيد. از نظر لوکاچ اين مساله در مورد فلوبر «... نوعي بي تحرکي و يکنواختي را در بازنمون مسائل اساسي هنري پديد مي آورد»1 که اين موضوع در شخصيت هاي رمان هايش يا در توصيف شهري که مورد توجهش براي نوشتن بود مانند شهر کارتاژ در رمان سالامبو انعکاس پيدا مي کرد. اما منشاء اين بي تحرکي و تصلب عمدتاً تاکيدي است که فلوبر بر حفظ فاصله ميان نويسنده و جامعه دارد و به خصوص بر نويسنده (هنرمند) به مثابه عنصري متعالي اصرار دارد و به طور کلي به اين وهم دامن مي زند که نويسنده يا در حالت کلي تر هنرمند به عنوان سوژه و ذهن ناب مي تواند به صورت نيمه خدا، خود را از تنش و آلودگي جامعه مبرا نگاه بدارد به عبارت ديگر يعني مي توان در جامعه يي مملو از دروغ و ناراستي (جامعه بورژوايي) دستاني تميز و پاک داشت. اين موضوع را فلوبر در نامه يي به مادرش (دسامبر 1850) اين گونه تصديق مي کند؛ «هرگاه هر کسي- هر چقدر هم که بزرگ يا بي مقدار باشد- بخواهد خود را با آفريده هاي خدا درگير کند بايد محض خاطر سلامت خودش هم که شده باشد، نخست خود را در موقعيتي قرار دهد که ديگر در معرض خطر نباشد که قرباني آن آفريده ها شود... آدم اگر خيلي زياد با زندگي قاطي شود ديگر نمي تواند آن را چنان که مي خواهد روشن ببيند.» و سپس حرف نهايي را در همان نامه مي زند که «... هنرمند به عقيده من، يک هيولا است. چيزي است غيرطبيعي و بيرون از طبيعت.»2

2- رمان سالامبو درباره امپراتوري کهني در شمال آفريقا است (جايي که فلوبر خود چندي براي نوشتن رمان سالامبو در آنجا اقامت کرد). کارتاژ شهري است مملو از معابد و بت هاي مقدس در امپراتوري کهن آفريقا که مردمانش به زندگي کردن در کنار اين اشياي مقدس عادت داشته اند و با اتکاي به همان اشياي مقدس کارتاژ را يگانه سرزمين پيروز جهان و کليتي بدون تنش و هماهنگ تلقي مي کردند و البته شهرهاي ديگر را طفيلي وجود خودشان مي دانستند و از نظرشان واقعيت هماني است که در کارتاژ پرستيده و ستايش مي شود و چيز ديگري جز اين وجود ندارد، اما ماجرا از آنجا آغاز مي شود که سردار بزرگ شهر کارتاژ تصميم مي گيرد از دست نيروهاي چريک و اعراب خانه به دوشي که استخدام شان کرده، نجات پيدا کند زيرا ديگر پولي براي دادن به آنها در اختيار ندارد. اين موضوع سبب شورش ميان چريک ها و سرداران شهر کارتاژ مي شود تا اينکه حين اين شورش شمايل (چادر) مقدس توسط يکي از چريک ها دزديده مي شود. اهالي کارتاژ در نبود آن شيء مقدس احساس ضعف مي کنند زيرا قدرت خود را ناشي از وجود آن شيء مي دانند بنابراين تنها بازگردانده شدن آن شيء مقدس است که مي تواند حس قدرت را به آنان بازگرداند بدين منظور سردار بزرگ تصميم مي گيرد از سالامبو دختر زيباي خود استفاده کند تا اينکه اين شمايل مقدس را به دست آورد زيرا ماسو از سربازان عرب فريفته سالامبو است. سرانجام با اين ترفند ماموريت به نفع اهالي کارتاژ پايان مي پذيرد اما سالامبو در مقابل شمايل مقدس قلبش را از دست مي دهد يعني اينکه خود نيز فريفته مي شود. اين وضعيت اما در شرايطي است که پدرش بدون اطلاع سالامبو او را به يکي از هوادارانش بخشيده است.

تصاوير جهان در آثار فلوبر مانند موزاييکي است که از قطعات متنوع و رنگارنگي تشکيل شده است اما وراي اين نحوه تجسم واقعيت تنها مفهومي از واقعيت نهفته وجود دارد که ثابت و بدون تغيير است. بنابراين حرکتي که در پيوستگي يک موضوع مي توان معنايي پويا براي کليتش در نظر گرفت حتي در پوياترين بخش هاي خود به حالت راکد و تعليق درمي آيد. «... ناگهان ارتش کارتاژ در پيچ پشت تپه ها پديدار گرديد. بردگان بارکش مسلح به فلاخن در دو جناح ايستاده بودند و رديف اول ارتش اصلي از لژيونرهايي تشکيل شده بود که زره طلايي به تن داشتند و بر اسب هاي چاق و چله و بي يال و گوش و بي مو سوار شده بودند و بر پيشاني اين اسب ها هم شاخ هايي نقره يي گذاشته بودند تا از دور به کرگدن شبيه شوند. از ميان هر واحد سواره جواناني با کلاهخودهاي کوچک بر سر و زوبين هايي چوبين بر دست مي گذشتند و پياده نظام سنگين اسلحه با آرايش مثلث در عقب سپاه حرکت مي کرد. تمامي اين سوداگران تا مي توانستند سلاحي بيشتر بر تن بار کرده بودند. کساني از آنان ديده مي شدند که دو شمشير، يک نيزه، يک تبرزين به اضافه يک گرز يکجا به همراه داشتند. بعضي ديگر به علت تير و کمان و سپرهاي زمخت عاجي يا فلزي که با خود حمل مي کردند به صورت خارپشتان درآمده بودند. سرانجام گردونه هاي کوه پيکر، منجنيق هاي سيار، گلوله افکن ها و سنگ افکن ها روي گردونه هايي که استراني آنها را مي کشيدند و گاري هايي که چهار گاو نر به آنها بسته شده بود، نمايان شدند. هر چه سپاه پيشتر مي رفت فرماندهان نفس زنان از راست و چپ مي دويدند تا فرمان هاي خشن را به گوش افراد برسانند، صف ها را پيوند دهند و فاصله ها را حفظ کنند. فرماندهان ارشد لباس هاي ارغواني به تن کرده بودند و شرابه هاي پرشکوهشان تا تسمه هاي صندلي هايشان مي رسيد. رخساره سرخ گون شان که در زير کلاهخودهاي بزرگ شان به نقش خدايان مزين شده بود درخششي آرام داشت...»

اين قطعه يي زيبا از رمان سالامبو است اما توصيف واقعيتي ثابت است که کيفيتي ايستا و راکد را در ذهن تداعي مي کند. در واقع ارائه وضعيتي است که آدميان، چه آن فرماندهان ارشد و چه سربازان يا مردمان مصيبت زده يا حتي حيوانات (گاري هايي که چهار گاونر به آنها بسته شده بود) جملگي به انتظار چيزي هستند. به عبارتي ديگر گويي که در انتظار تقديري هستند که خود در تعيين آن هيچ گونه نقشي ايفا نمي کنند يعني «کار»ي انجام نمي دهند.

3- فلوبر نياز به آرامش داشت. اين آرامش آنگاه به وجود مي آمد که از زيستن با آدم ها پرهيز مي شد يعني وضعيت مشترکي با آدميان به وجود نمي آمد؛ مساله يي که نشدني بود مگر آنکه آدمي صفاتي ماوراي انساني براي خود قائل شود و براي تحقق اين کار تنها يک راه وجود دارد و آن انجام يک پرش اساسي است يعني آنکه فلوبر نياز به پريدن داشت. ابديت، نظاره کردن و در عين حال حضور از جمله صفاتي الهي هستند که نظاره گر ناب (فلوبر) به آن نياز داشت. در اينجاست که هنر به کمکش مي آيد زيرا کمک مي کند تا به دنياي افسانه ها وارد شود (دو کتاب فلوبر يعني «سالامبو» و «وسوسه آنتونيوس مقدس» در حال و هواي افسانه نوشته شده است) جايي که آدمي هم شاه است و هم مردم. خود فلوبر در نامه يي که گويي در همين باره به معشوقه اش لوييز کوله نوشته بر اين مساله صحه مي گذارد؛ «به همين سبب است که عاشق هنر هستم، زيرا حداقل در آنجا دردنياي افسانه هاست که هر چيزي مي تواند اتفاق افتد، آدمي هم سلطان و هم مردم خود است.»3

ولي به نظر مي رسد «نگاه از بالا» و بري بودن از هر تنش و بحراني ريشه در جايي ديگر داشته باشد و ريشه آن چيزي است که پي ير بورديو جامعه شناس شهير فرانسوي آن را پيشه مي نامد و البته که حالتي گذرا و معلق است، نه وضعيتي روشن و تعين يافته. بورديو اما ريشه يابي سوژه يا ذهن ناب را در «روشنفکربازي سترون نوجوانان بورژوا در نظر مي گيرد؛ نوجواناني که موقتاً از قيد تعينات اجتماعي آزاد بودند و به شيوه يي جادويي بلندپروازي را تحقق بخشيدند که فلوبر خود به آن معترف بود؛ «زيستن مثل بورژوا و انديشيدن مثل نيمه خدا».»4

واقعيت آن است که امکان پرش منتفي است يعني اينکه فلوبر نمي تواند «بپرد». اين موضوع ممکن است تنها خشم فلوبر را شدت ببخشد اما اين خشم با کمک و لجستيک ادبيات مي تواند منجر به نوعي ستيز يا حتي کنشي در برابر جامعه بشود.

پي نوشت ها؛------------------------

1- پژوهشي در رئاليسم اروپايي، گئورگ لوکاچ، ترجمه اکبر افسري، ص 207

2- رمان به روايت رمان نويسان، ميريام آلوت، ترجمه علي محمد حق شناس، ص 219

3- ارغنون شماره 10 - 9 درباره رمان پي ير بورديو، ترجمه يوسف اباذري، ص 111

4- همان